Objectif Commissaire-Priseur

Toute la journée passée à cogiter 4h00 sur un sujet de droit puis re-belotte sur un sujet d'histoire de l'art c'est long. Ouf !
L'examen écrit d'accès au stage de commissaire-priseur est derrière moi. Je suis maintenant dans l'attente des résultats le 23 octobre ; puis des oraux, si réussite à l'écrit, le 29 du même mois.

Intéressé par les sujets ? lisez donc :

Droit :
1- L'évaluation des biens meubles dans les successions.
2- La discipline en matière de ventes au enchères publiques.

Histoire de l'art:
1- Le monument public en sculpture de la Renaissance à nos jours.
2- Avant-gardes et académismes dans les arts autour de 1900.

En pièce jointe les plans détaillés pour les sujets que j'ai traité (deux fois le sujet 2) :
examen_CP 2007_:_plan_détaillé_histoire_de_l'art
examen_CP 2007_:_plan_détaillé_droit

William Hogarth
      1697-1764

20 octobre 2006 - 8 janvier 2007

	Mariage à la mode - 2     Le tête-à-tête     William Hogarth     Vers 1743     Huile sur toile; 70,5 x 90,8 cm     Londres, National Gallery © The National Gallery, London

Cette exposition, initiée par la Tate Britain, a été organisée par le musée du Louvre et la Réunion des musées nationaux, à Paris, la Tate Britain, à Londres (où elle se tiendra du 7 février au 29 avril 2007), et la fondation la "Caixa", à Madrid (où elle se tiendra du 21 mai au 26 août 2007), avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque nationale de France.
        L’exposition a reçu un soutien de la Horace W. Goldsmith Foundation et l’aide du British Council.
      En partenariat média avec Europe 1 et Paris Première.

Grâce à cette exposition, le musée du Louvre souhaite faire découvrir pour la première fois au public français l’art savoureux, original mais aussi engagé du peintre anglais William Hogarth (1697-1764). Homme des Lumières, il voulut créer en Angleterre un art compréhensible par tous et proposer une nouvelle culture picturale émancipée de la grande peinture d’histoire. Cette peinture d’histoire moderne tirent ses sujets de la vie contemporaine, composés de plusieurs épisodes formant une série diffusée par la gravure. Hogarth devint par ce biais le premier artiste anglais à connaître une réputation internationale.
            Le musée du Louvre présente donc, grâce aux généreux prêts des musées anglais, 45 peintures et 40 gravures de William Hogarth, reflet d’une Angleterre en pleine expansion économique et transformation sociale.

William Hogarth naît à Londres en 1697 dans une famille modeste. Il devient graveur sur métal avant de fréquenter à partir de 1725 l’atelier du peintre de cour James Thornhill, dont il enlève la fille en 1729 pour l’épouser. Il invente alors une peinture sociale et moralisatrice, dont les toiles sont dès l’origine conçues pour être gravées. Sa plus grande originalité est sans doute la conception de séries narratives visant à dynamiser la représentation des sujets et leur perception par le spectateur. Ces séries peintes et gravées restent ses oeuvres les plus célèbres telles Le mariage à la mode ou La carrière d’un roué. Mais Hogarth pratique aussi le portrait individuel ou collectif formant des « conversation pieces ». Abandonnant la satire sociale, il y montre tout son talent et une grande sensibilité envers ses modèles. Voulant rendre l’art accessible à tous, il fonde les premiers lieux publics d’exposition.
Désireux de montrer à tous cette peinture d’histoire moderne et former le goût de ses contemporains, il diffuse ses peintures par le biais de gravures qui circulent dans toute l’Europe et il est à l’origine de la première loi sur la protection des droits d’auteur, justement appelée « loi Hogarth » en 1735. Attentif aux changements de son époque, au moment où l’Angleterre connaît un développement économique sans précédent, il représente avec truculence les caractéristiques mais aussi les travers et malheurs de ses contemporains ce qui ne manquera pas d’étonner et de réjouir les visiteurs de l’exposition.
Cette rétrospective se répartit en une dizaine de sections. Elle est clôturée par une série de cinq photographies de l’artiste contemporain Yinka Shonibare, reprenant le principe des séries d’Hogarth.

L’exposition William Hogarth est rendue possible grâce aux prêts de grands musées anglais, dont la Tate Britain, la National Gallery et la National Portrait Gallery de Londres, ainsi que le Fitzwilliam Museum de Cambridge, complétés par des oeuvres provenant de collections privées et des gravures de la Bibliothèque nationale de France. Cette rétrospective est divisée en sections construites par thèmes, tout en respectant la chronologie de l’artiste et détaillant ses multiples préoccupations visuelles.

William Hogarth et son temps
              Un autoportrait du peintre de 1745 ouvre l’exposition. Il s’est représenté drôlement veillé par son chien, devant sa palette et ses pinceaux, à côté des ouvrages de Shakespeare, Swift et Milton, sous une apparence naturelle et non officielle. L’Angleterre faisait preuve d’une intense vitalité intellectuelle dans la première moitié du XVIII^e siècle et Hogarth fut très imprégné de la littérature anglaise, notamment celle de son temps. Sa carte de graveur voisine ici avec ses premières peintures représentant un couple minaudant avant et après l’amour : Before et After (1730-31, Cambridge, Fitzwilliam Museum). Des portraits d’homme et l’un de ses seuls tableaux à sujet mythologique voisinent avec la série des gravures des Four Times of the day (Quatre moments de la journée), où se dévoile son talent de chroniqueur urbain.

Le nouveau spectacle social (1) : modernité urbaine et bouleversements sociaux
      La Grande-Bretagne connaît au début du XVIII^e siècle une expansion économique sans précédent, alimentée par le commerce maritime et les prémices de la révolution industrielle. La série des douze gravures Industry and Idleness (Zèle et paresse, Paris, BnF) se présente comme des tableaux encadrés, dont les sujets sont expliqués par un cartouche et parfois une légende abondante. Il s’agit de l’histoire de jeunes gens passant par divers métiers et connaissant des destins opposés : l’un très affable devient Lord-Maire de Londres, l’autre beaucoup moins sympathique subit un destin malheureux. Cette série illustre bien l’activité intense de la capitale anglaise du bas en haut de l’échelle sociale. Mille détails amusants égaient cette critique de l’enrichissement rapide. Comme dans la série des Quatre moments de la journée, Londres apparaît comme un lieu où trois tentations pèsent sur le jeune, honnête et inexpérimenté citoyen : la débauche, le jeu et l’alcool.

Le nouveau spectacle social (2) : conversation et représentation
Hogarth reçoit plusieurs commandes de portraits de famille de la gentry anglaise dans son intérieur. Ces toiles montrent plusieurs générations rassemblées dans la demeure familiale ou son jardin, et fondent le genre des « conversation pieces » britanniques. Les modèles, aimablement campés et joliment habillés, conversent effectivement, jouent de la musique, prennent le thé (The Strode Family, vers 1738, Tate Britain) ou admirent des tableaux. Tout l’art de vivre du début du XVIII^e siècle transparaît dans ces toiles. Ces thèmes cependant n’échappent pas à la satire d’Hogarth comme en témoigne A Midnight Conversation Piece (Londres, collection Andrew Edmunds) où une assemblée d’hommes avinés perd tout contrôle d’elle-même.

William Hogarth et la satire visuelle
L’artiste n’hésite pas à allier son don d’observation, ses talents de chroniqueur urbain et sa verve satirique. Il en ressort dans cette section deux gravures Beer Street et Gin Lane montrant avec humour les méfaits de l’alcool, Londres y devenant une sorte de nef des fous ! La série des gravures des Quatre étapes de la cruauté (BnF) témoigne d’un apitoiement sincère devant le destin de pauvres gens égarés et dupés dans une ville devenue un lieu de perdition. L’animation des scènes représentées et l’exagération des expressions introduisent un peu de légèreté dans un sujet grave.

La plaisir de la poursuite : l’esthétique du « progress »
Hogarth souhaite créer et développer une nouvelle culture visuelle, en invitant le spectateur à entrer dans l’action. Il choisit de raconter une histoire en plusieurs épisodes. En effet, la reconstitution des scènes situées entre chaque épisode est laissée à la perspicacité du spectateur. Hogarth s’inscrit ainsi dans un nouveau genre littéraire : celui du roman divisé en chapitres. Ce nouveau genre connaissait un succès fulgurant en Angleterre et sur le continent. Le roman Pamela de l’anglais Richardson connaît à la même époque un immense succès à travers l’Europe. Hogarth peint deux séries importantes, dont les toiles doivent être gravées, et ces gravures elles–mêmes acquises par souscription. Ces deux séries gravées sont présentées ici : l’histoire édifiante en six images de La Carrière d’une prostituée (The Harlot’s progress), jeune fille sans expérience devenant une femme de mauvaise vie et mourant prématurément ; puis la fameuse Carrière d’un roué (The Rake’s progress), en huit épisodes, décrivant le destin d’un jeune héritier bientôt ruiné par le jeu et la débauche et finissant à l’asile (BnF). Là aussi, la richesse de chaque scène, la profusion de détails et la truculence des figures donnent plus prétexte à rire qu’à pleurer et adoucissent le constat social de ces faits divers.

Hogarth et l’art du portrait
      Hogarth par son art de portraitiste fonde une tradition alternative à celle venue de Van Dyck au XVII^e siècle. La vivacité donnée par la maîtrise de la touche et des couleurs, la bonté et la sympathie se dégageant des visages, montrent à quel point Hogarth se sent proche de l’être humain et éprouve de l’empathie pour ses modèles. La franchise et la simplicité des figures masculines ou féminines n’empêchent pas un grand raffinement dans le traitement des vêtements et accessoires. Jeunes femmes, ecclésiastique en habit officiel ou homme mûr, jeune homme en dévotion, enfants dans un jardin, peuplent cet univers. Hogarth appréciait le monde littéraire et théâtral. Il fait le portrait du fameux acteur et dramaturge David Garrick, admiré de Voltaire et grand restaurateur du drame shakespearien, représenté au côté de sa femme apparaissant en muse (Collection de S.M. la reine Elisabeth II).

La ligne de beauté
      Hogarth nourrit une ambition esthétique affirmée dans son traité The Analysis of Beauty, qui paraît en 1753. Il veut y fixer « les idées fluctuantes sur le goût ». En effet, l’expansion économique de l’Angleterre permet l’enrichissement de nouvelles classes sociales désireuses d’acheter des oeuvres d’art afin de montrer son nouveau et récent statut et son pouvoir d’achat. Le marché de l’art se développe mais le goût de ces nouveaux acheteurs n’est pas formé ! L’artiste s’est représenté lui-même en page de garde devant son chevalet s’apprêtant à peindre, son ouvrage posé à ses pieds (Londres, National Portrait Gallery). Son traité marque l’aboutissement de ses réflexions, son attachement à la diversité des formes et des sujets et à la ligne serpentine. Hogarth s’affirme alors comme l’un des plus grands théoriciens du baroque et du rocaille.

« Mariage-à-la mode »
      La célèbre série du Mariage-à-la mode, généreusement prêtée au musée du Louvre par la National Gallery de Londres, est tirée de faits réels mais aussi d’une comédie de Dryden et d’une pièce jouée peu auparavant par David Garrick. Les toiles sont peintes en prévision de leur passage à la gravure qui inverse les scènes. L’appel à la souscription des gravures est lancé en avril 1743 (BnF). Cette série décrit le mariage malheureux d’un jeune homme, fils d’un aristocrate imprévoyant et appauvri montré comme un « fin de race », et la fille d’un riche marchand. Le ridicule, la frivolité, la mésentente, la ruine puis la mort ponctuent chacun des six épisodes de la série. Mais là encore, la liberté et la vanité des figures, leurs gestes et accoutrements, l’attention portée aux intérieurs et aux animaux domestiques, révélateurs des goûts des protagonistes, dépassent la satire sociale et constituent l’un des sommets de la culture des Lumières.

Quatre images d’une Election
      La grande ambition de Hogarth trouve une illustration dans sa série en quatre épisodes des Elections (BnF). Le peintre veut y décrire en plein milieu du XVIII^e siècle le système démocratique. L’Angleterreétait à cette époque le seul état à bénéficier d’un droit de vote partiel dévolu aux propriétaires. L’artisteaccompagne sa description d’une critique des pratiques qu’il a pu observées ! Il montre ainsi la crédulitéou la faiblesse des électeurs qui se font acheter. Les personnages à l’animation véritablement endiabléene peuvent que faire rire le spectateur, réjoui par la faconde de tous et l’humour présent dans chacun desnombreux détails.

« Britophil » : artiste moderne, artiste anglais
Hogarth pourrait être décrit comme le premier peintre anglais à plusieurs titres : le premier peintre anglais accédant à la célébrité et proposant un art dégagé des conventions académiques. En effet les grands artistes ayant laissé une trace en Angleterre étaient germaniques ou flamands. Son nationalisme porte Hogarth à fonder une école de dessin, tandis que sa réflexion sur le statut et les thèmes de l’œuvre d’art sont perceptibles dans plusieurs gravures, dont Le Temps soufflant sur une peinture. Les gravures des oeuvres d’Hogarth sont alors diffusées à travers toute l’Europe et connaissent un immense succès. Il se vante d’aller chercher les meilleurs graveurs à Paris pour transcrire ses sujets. Mais un jour surpris à Calais en train de dessiner la porte de la ville, il est accusé d’espionnage et emprisonné. Cette expérience lui inspire en 1748 une féroce et hilarante charge anti-française : Oh the roast beef of old England (La porte de Calais, Londres, Tate Britain). Enfin, le portrait du capitaine Thomas Comran (Londres, Foundling Hospital Museum) montre le fondateur de l’hôpital des enfants trouvés de Londres, qui existe toujours. Hogarth se mobilise et demande pour ce lieu des toiles à ses amis, offrant ainsi au public le premier grand lieu d’exposition de peintres contemporains. Le célèbre portrait de ses six domestiques (Londres, Tate Britain) et la fameuse marchande de crevettes (Londres, National Gallery) témoignent de son attention envers les autres, quelle que soit leur condition sociale.

Hogarth toujours actuel : un regard contemporain
    Comme la Tate Britain, le musée du Louvre a souhaité proposer un regard contemporain émanant d’un des nombreux artistes anglais sur leur illustre prédécesseur. Des photographies de l’artiste britannique Yinka Shonibare, né en 1962, clôturent donc l’exposition. Ce journal d’un dandy victorien (Diary of a Victorian Dandy) en cinq épisodes reprend le principe des séries de Hogarth et nous montrent cinq moments de la journée et de la nuit d’un riche jeune homme dans l’Angleterre du XIX^e siècle. Poses, décors et costumes y sont également soignés, tandis que le dandy n’est autre que Yinka Shonibare lui-même.

Musée du Louvre
      Hall Napoléon
75001 Paris
Tél. 01 40 20 53 17

www.louvre.fr

Visions du Déluge
      De la Renaissance au XIX^e siècle

11 octobre 2006 - 10 janvier 2007

	Jean-Baptiste Regnault     Le Déluge     Salon de 1789     Huile sur toile, 89 x 71cm     Paris, musée du Louvre, département des Peintures     © Photo Rmn/Christian Jean

Exposition organisée par la Réunion des musées nationaux, Paris, le musée Magnin, Dijon, et le musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne (où elle sera présentée du 2 février au 29 avril 2007).
  L’exposition est soutenue par la Lyonnaise de Banque.   

Episode célèbre de la Genèse, premier livre de la Bible, le Déluge universel a été souvent représenté dans l’art occidental et de nombreuses œuvres sur ce sujet sont bien connues et publiées, mais aucune exposition ne lui a encore été consacrée en France.
L’ambition de l’exposition consiste à mettre en évidence une évolution remarquable où l’on voit un sujet d’histoire devenir un sujet de paysage. L’exposition montre aussi comment une même historia peut recevoir un traitement maniériste ou se prêter à une vision pré-romantique.
Esthétiquement, il est intéressant de noter qu’un sujet violent, en adéquation avec le Sublime « horrifique » mis à l’honneur à la fin du XVIII^e siècle - époque d’un regain d’intérêt pour le thème - peut aussi s’ancrer dans un registre classique et relever du Sublime de simplicité d’un Poussin.
C’est pourquoi les catastrophes naturelles sont évoquées ici aux côtés du Déluge : à partir du XVIII^e siècle, ce sont dans les deux cas des visions terrifiantes de la nature qui rompent avec les canons de la beauté classique, deux effets comparables de la Providence ou de l’histoire de la Terre.
Dans le contexte de désacralisation progressive de la première moitié du XIX^e siècle, l’intérêt artistique pour le sujet atteste de la persistance du Déluge comme événement fondateur.

L’épisode biblique est un sujet d’histoire fréquent dans les œuvres des XVI^e et XVII^e siècles ; Raphaël et Michel-Ange peignent à fresque le moment dramatique de la montée des eaux, et leurs œuvres seront des modèles. De leur côté, sensibles à la dimension morale de l’épisode, les artistes nordiques s’attachent aux causes du déluge – l’humanité corrompue – et à la Nouvelle Alliance qui en résulte. Dans les représentations,  l’évocation de l’Arche de Noé - symbole du Salut, au delà de la fin de la première humanité - tend à gagner les lointains, tandis que les premiers plans sont occupés par des scènes manifestant la détresse humaine. Confrontés à la difficulté de représenter le chaos, les artistes trouvent avec la prolifération des corps des solutions de composition dans lesquelles domine le point de vue panoramique.

Le Déluge de Nicolas Poussin marque un tournant dans le traitement du sujet. Peinte entre 1660 et 1664, l’œuvre (représentée dans l’exposition par une copie ancienne) montre un « paysage tragique », où s’inscrit une promesse de renouveau. A la vision des corps accumulés se substitue une atmosphère grise et froide; à l’agitation, le calme et la prière – et la scène familiale prend une valeur exemplaire. Le paysage assume dès lors une valeur allégorique : celle d’une communauté de destin entre l’homme et la nature, qui sera abondamment discutée au siècle suivant.

Lorsque le thème suscite un nouvel engouement, durant les vingt dernières années du XVIII^e siècle,  le tableau de Poussin n’est pas oublié et les artistes continuent d’y puiser. Mais un retournement idéologique s’est produit : la référence religieuse tend à s’effacer au profit de sources littéraires (Salomon Gessner en Suisse, John Milton en Angleterre) dans lesquelles s’exprime la détresse individuelle. Le Déluge tend à devenir le support de scènes de genre tragiques ; elles attestent d’une inquiétude qui n’est peut-être pas sans rapport avec les bouleversements sociaux en cours ou à venir.

C’est ici que les catastrophes naturelles rejoignent le Déluge. L’homme y est également victime d’un décret divin ou d’une nature imprévisible. Si les représentations du Vésuve en éruption donnent souvent dans le pittoresque, celles des tremblements de terre de Lisbonne et de Messine expriment une conscience nouvelle de la précarité de l’existence humaine qui, conjuguée à la curiosité scientifique des Lumières, produit des œuvres dans lesquelles le spectacle « horrible » de la nature tient, comme le Déluge, de la catégorie esthétique du sublime telle qu’elle est définie par Edmund Burke en 1757.

En France, durant la première moitié du XIX^e siècle, les scènes duelles ou familiales à tendance mélodramatique dominent l’interprétation du sujet. Le Déluge inspirant des paysages grandioses se développe particulièrement en Angleterre. La renaissance du débat entre science et religion sur l’origine de la terre et de l’homme transparaissent dans l’évocation d’une comète, des animaux antédiluviens ou des anges issus du texte de la Genèse.

Musée Magnin
      4, rue des Bons-Enfants
21000 Dijon
Tél. : 03 80 67 11 10

www.musee-magnin.fr

Il était une fois Walt Disney
      Aux sources de l’art des studios Disney

16 septembre 2006 - 15 janvier 2007

	Blanche-Neige et les Sept Nains. Un jour mon Prince viendra       Claude Coats       Décor de production, 1937       Celluloïd, encre et gouache; 54,6 x 62,2 cm       Collection Stephen Ison       The Stephen Ison Collection, tous droits réservés       © Disney 2006

Exposition organisée par la Réunion des musées nationaux, Paris, et le musée des Beaux-Arts de Montréal, où elle sera présentée du 8 mars au 24 juin 2007.
        En partenariat média avec TF1, Europe 1 et Le Journal du Dimanche.

Walt Disney (1901-1966) est certainement l’un des créateurs les plus originaux du XX^e siècle. S’il n’est pas l’inventeur du dessin animé, il est le premier à lui donner une audience universelle. La réussite exceptionnelle de ses productions les range parmi les modèles de la culture américaine de masse, jusqu’à faire oublier leur extraordinaire genèse.
Culture populaire et culture savante s’ignorent le plus souvent, et les liens qui les unissent sont mal étudiés et mal connus. Les longs métrages d’animation de Walt Disney, depuis Blanche-Neige et les Sept Nains, en 1937, jusqu’au Livre de la Jungle, en 1967, sont un des exemples les plus frappants d’influences réciproques entre ces deux cultures. Dans cet esprit, l’exposition se propose de rapprocher les dessins originaux des studios Disney des œuvres et créations de l’art occidental qui les ont inspirés.

Les origines : « … Et tout a commencé par une souris ! » (Walt Disney)

1.1 Premières sources
      En 1928, Walt Disney réalise Steamboat Willie, le premier court métrage d’animation avec son synchronisé de l’histoire du cinéma, donnant vie à l’un des personnages les plus célèbres du siècle, Mickey, imaginé par Disney et mis en forme par Ub Iwerks (1901-1971). En 1935, La Fanfare (The Band Concert) met en scène Mickey pour la première fois en technicolor. Dès lors et tout au long des années trente, les Oscars saluent régulièrement la production des studios Disney, jusqu’à la sortie en 1937 de Blanche-Neige et les Sept Nains. Premier long métrage d’animation, ce film est un énorme succès international et marque la naissance d’un genre capable de rivaliser avec le cinéma hollywoodien.

1.2 Walt Disney et les dessinateurs pionniers des studios Disney
        Le talent de Walt Disney, qui renonce très tôt à dessiner, repose sur une intuition artistique infaillible, tant dans le choix et le rôle de ses collaborateurs que dans celui des sources littéraires ou artistiques de ses films. Il recrute ainsi quelques-uns des meilleurs illustrateurs européens émigrés en Amérique : le Suisse Albert Hurter (1883-1942), le Suédois Gustaf Tenggren (1886-1970) et le Danois Kay Nielsen (1886-1957). Formés dans les académies d’art de leurs pays, ces pionniers ont instillé leur culture dans les premiers films des studios, notamment Blanche-Neige et les Sept Nains (1937), Pinocchio (1940) et Fantasia (1940).

Sources littéraires et cinématographiques

2.1 Sources littéraires
      Les grands classiques de la littérature européenne ont offert les sujets de nombreux films de Disney, depuis les Fables d’Esope pour les premiers courts métrages jusqu’au Livre de la Jungle de Kipling pour le film de 1967, en passant par Les aventures de Pinocchio de Collodi ou les Contes de Perrault pour La Belle au Bois Dormant et Cendrillon.
En 1935, Disney séjourne plusieurs semaines en Europe. Venu pour recevoir une médaille honorifique de la Société des Nations, il en profite pour ramener en Californie le plus grand nombre possible de livres illustrés, afin de constituer une réserve d’images destinée à inspirer la production des studios. Ce trésor de plus de trois cents ouvrages est toujours en partie conservé dans l’un des départements de The Walt Disney Company aux environs de Los Angeles. Les éditions du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle dominent largement la sélection, avec les contes des frères Grimm et de Perrault. Parmi les illustrateurs, J.J. Granville figure en bonne place, dans des éditions originales, mais aussi Gustave Doré et des artistes allemands comme Ludwig Richter Moritz von Schwind et Heinrich Kley. Les Anglais sont représentés par des éditions d’Alice au Pays des merveilles de Lewis Carroll et de Peter and Wendy de James M. Barrie, illustrées par Arthur Rackham ou John Tenniel.

2.2. Sources cinématographiques
      A ses débuts en 1922, Disney possède quelques rudiments en animation, puisés dans les ouvrages de Edwin G. Lutz  (Animated Cartoons, 1920) et de Eadweard Muybridge, célèbre photographe de la fin du XIX^e siècle spécialiste de la locomotion humaine et animale. Il connaît aussi les praxinoscopes du Français Emile Reynaud, les films d’un autre Français, Emile Cohl, qui collabora avec le dessinateur Benjamin Rabier, et ceux du pionnier américain Winsor McCay, qui réalisa en 1909 Little Nemo, puis en 1914 le célèbre et inégalé Gertie le dinosaure.
Pour Disney, le monde du cinéma est une source inépuisable d’inspiration. Dès les années trente, l’actualité cinématographique inspire ses courts métrages, parfois de façon littérale, comme The Mad Doctor (1933) qui reprend avec humour des scènes du Frankenstein de James Whale (1931) ou Modern Inventions (1937) où Donald connaît des mésaventures similaires à celles de Charlot dans Les Temps modernes (1936). Le cinéma expressionniste allemand marque de façon plus profonde les premiers longs métrages de Disney : l’empreinte du Faust de Friedrich Murnau (1926) est omniprésente dans plusieurs séquences de Fantasia.

Architecture et paysage

Traité avec un soin extrême, le décor a un rôle capital dans les films de Disney. La Camera multiplans, caméra inventée et utilisée par les studios Disney, nécessite de grands décors panoramiques le long desquels elle peut se déplacer. Peints à la gouache sur carton, sur verre ou sur celluloïd pour les premiers plans, ces décors sont réalisés par des artistes spécialisés.
        Les repérages sur le terrain, y compris en Europe, sont fréquents. Le village de Pinocchio est ainsi directement emprunté à la cité médiévale de Rothenburg en Bavière. Le château de La Belle au Bois Dormant est un croisement entre les enluminures des Très Riches Heures du Duc de Berry, les dessins de Viollet-le-Duc et les extravagances architecturales des châteaux de Louis II de Bavière. Les forêts s’inspirent de la peinture chinoise du XV^e siècle, d’estampes japonaises ou des forêts américaines ou anglaises. Quant aux vues à vol d’oiseau, elles empruntent aux peintres régionalistes américains Grant Wood et Thomas Hart Benton. On reconnaît bien l’influence de paysages de Gaspard Friedrich et de Arnold Böcklin dans Fantasia, comme celle des primitifs flamands et italiens dans les décors de La Belle au Bois Dormant.       

Anthropomorphisme

        Les illustrateurs du XIX^e siècle et du début du XX^e, qui ont radicalement renouvelé le thème de l’anthropomorphisme, ont profondément influencé les studios Disney : Grandville, Honoré Daumier, Gustave Doré, Benjamin Rabier, l’Allemand Heinrich Kley, l’Anglaise Beatrix Potter, sont les sources de nombreux personnages de Disney. Si celui-ci traite le plus souvent ces animaux anthropomorphisés avec bienveillance, il est des films où la métamorphose, des arbres notamment, engendre la répulsion et la terreur, comme dans la scène de Blanche-Neige et les Sept Nains où l’héroïne s’enfuit dans la forêt après avoir failli être assassinée.

Les sources des personnages de Disney

La genèse des personnages suit un processus complexe, au fil d’innombrables réunions auxquelles Walt Disney participe activement. Il lui arrive ainsi de fixer les principaux traits de caractère d’un personnage ainsi que son apparence graphique, si les propositions des dessinateurs ne le satisfont pas. De ces échanges et de la combinaison de plusieurs sources, historiques, picturales, cinématographiques, naissent finalement les principaux personnages, qui sont ensuite animés à partir de feuilles de modèle, parfois de prototypes en plâtre.
Mais cette genèse reste délicate à reconstituer tant les rôles des scénaristes, des dessinateurs et de Disney lui-même sont imbriqués. A cet égard, le personnage ambivalent de la Reine-Sorcière dans Blanche-Neige constitue un bon exemple. Alors que Disney suggère de son coté que la Reine soit un mélange de Lady Macbeth et du Grand Méchant Loup, son visage est finalement inspiré par celui de l’actrice américaine Joan Crawford (1908-1977) et son apparence générale semble dériver de la statue-colonne du portail de la cathédrale de Naumberg (Allemagne). La transformation de la Reine en Sorcière est empruntée aux différentes versions cinématographiques de Docteur Jekyll et Mister Hyde. Et la Sorcière elle-même reprend la tradition iconographique développée par le XIX^e siècle sur ce thème.

Salvador Dali : l’aventure de Destino

Salvador Dali et Walt Disney se vouaient une admiration réciproque. On ne sait lequel des deux fit le premier pas : sans doute Disney proposa-t-il une collaboration à Dali quand celui-ci travaillait à Hollywood, en 1945, pour le film d’Hitchcock, La Maison du Dr Edwards. Lorsque la presse américaine connut le projet, elle se gaussa de la rencontre improbable entre l’univers du « Maître des montres molles » et celui du « Maître de Mickey Mouse ». Mais le film, intitulé Destino, ne vit pas le jour du vivant des deux hommes. Une centaine de dessins et de peintures subsistent de cette aventure, dont les plus spectaculaires sont présentés dans l’exposition. Destino fut finalement achevé en 2003 à partir du travail de Dali, sous la direction de Roy E. Disney, neveu de Walt.

L’influence de l’univers de Disney sur l’art contemporain

La production des studios Disney suscite très tôt l’intérêt des artistes, et d’abord celui du monde du cinéma. Eisenstein et Prokofiev, alors qu’ils conçoivent Ivan le terrible (1945), s’intéressent au travail accompli par Disney et le chef d’orchestre Léopold Stokowski pour Fantasia. Au milieu des années 60, la popularité de Disney est immense, universelle. Depuis la sortie de Blanche-Neige en 1937, plusieurs générations ont été élevées au rythme de ses films et elles en gardent un souvenir. Avec le Pop Art, les personnages de Mickey et de Donald gagnent le statut d’icônes.

Comme le résume le peintre français Robert Combas en 1977 : « Mickey n’est plus la propriété de Walt, il appartient à tout le monde ». Après avoir largement puisé dans l’art occidental de toutes les périodes, l’univers de Disney devient à son tour une source d’inspiration pour des artistes aussi divers que Christian Boltanski, Bertrand Lavier, Peter Saul, Erró ou Gary Baseman.

Galeries nationales du Grand Palais
    Entrée Square Jean Perrin
75008 Paris
  Tél. : 01 44 13 17 17
  Cliquez ici pour envoyer un courrier électronique    

        www.rmn.fr/galeriesnationalesdugrandpalais/      

Pinceaux de lumière
      Du modèle au vitrail

18 octobre 2006 - 15 janvier 2007

	Vie de Saint-Nicolas     Vitrail provenant de la collégiale de Saint-Etienne de Troyes     En haut Le Juif et la statue de Saint-Nicolas, en bas La Charité de Saint-Nicolas,  4e quart du XIIe siècle     Musée national du Moyen Age - Thermes et Hôtel de Cluny     © Photo Rmn/Franck Raux

Organisée par la Réunion des musées nationaux et le musée national du Moyen Age, cette exposition est réalisée grâce au soutien de la Fondation d’entreprise Gaz de France, et en partenariat média avec La Vie et France Bleu Ile-de-France.

Le musée national du Moyen Age possède la plus riche collection de vitraux en France (230 panneaux, médaillons ou fragments de vitraux, couvrant une période du XII^e jusqu’au début du XVI^e siècle). De 2000 à la fin de l’année 2004, grâce au soutien de la Fondation d’entreprise Gaz de France, cette collection a bénéficié d’une exceptionnelle campagne de restauration dont cette exposition marque l’aboutissement. Choisis parmi les plus beaux et les plus importants vitraux, trente panneaux de la collection sont exposés en regard de trente-cinq œuvres, sur parchemin, papier ou toile. L’exposition s’attache en effet à montrer les liens étroits qui existent entre les peintres-verriers et les enlumineurs, dessinateurs et graveurs, du XII^e au XVI^e siècle.

Le peintre-verrier, dont le métier apparaît au début du Moyen Age, maîtrisait un savoir-faire particulier : après avoir découpé les morceaux de verre, il les peignait et les assemblait en recherchant les plus belles harmonies de couleurs. Pour les figures et les motifs, il s’inspirait d’enluminures, de peintures ou de gravures d’artistes de son temps. Dans le cas de commandes très importantes, il arrivait que les modèles soient directement fournis par des peintres : ainsi Duccio di Buoninsegna (vers 1225-vers 1319) livré ceux des verrières de la cathédrale de Sienne. Il semble aussi que certains grands peintres aient pratiqué eux-mêmes la peinture sur verre, Fouquet (vers 1420-vers 1480) et Lucas de Leyde (1494-1533).

Ce qui est sûr, c'est que l'on trouve, dans les grands cabinets d’arts graphiques, des modèles dessinés par des artistes, à partir du XV^e siècle, en vue de la réalisation de vitraux ou de rondels. Et, s’il est très probable, pour certaines verrières présentées dans l’exposition (en provenance de Rouen, de Saint-Denis, de Troyes…), que des artistes-créateurs aient fourni de tels modèles, pour d’autres commandes moins importantes, les peintres-verriers ont copié ou imité, plus ou moins librement, des enluminures, gravures ou dessins « indépendants ».

Le parcours de l’exposition comprend trois parties :

XII^e - XIV^e siècle. Vitraux et enluminures d'origine prestigieuse (Roi, princes, haut clergé lié à la couronne)
      Les vitraux des XII^e-XIV^e siècles conservés au musée national du Moyen Age appartiennent aux plus importantes commandes de leur temps. Ils sont le reflet d’un milieu artistique de très haute qualité, celui de la cour du comte de Champagne à la fin du XII^e siècle, celui du Roi et de son entourage au XIII^e siècle et au début du XIV^e (abbaye de Gercy, château royal de Rouen, chapelles de Saint-Denis).

XV^e siècle. Vitraux et interprétation des modèles enluminés puis gravés
      Les panneaux du XV^e siècle présentés dans l’exposition proviennent de deux grandes régions où s’épanouit l’art du vitrail : la Normandie, où prévalut l’influence des enluminures parisiennes, et l’Alsace, terre d’élection des graveurs.

Fin du XV^e - début du XVI^e siècle. Les rondels: multiplication des modèles et production en série
L’art du vitrail ne pénètre que tardivement les salles des plus riches demeures nobles ou bourgeoises. Dans cette section, l’exposition présente des rondels : taillés dans une seule pièce de verre, ces petits médaillons délicatement peints en jaune d’argent s’inspirent de dessins des Pays-Bas du sud, de gravures allemandes et de livres imprimés à Paris vers 1500, et répondent au goût d’une clientèle nouvelle.

De grandes institutions françaises et étrangères se sont associées à cette exposition (à Paris : Bibliothèque nationale de France, bibliothèque Mazarine, musée du Louvre; musée Jacquemart-André; en région : Troyes, médiathèque et trésor de la cathédrale ; Bourges, musée du Berry; Rodez, musée Fenaille; à l’étranger : New York, Metropolitan Museum of Art; Munich, Staatliche Graphische Sammlung; Stuttgart, Graphische Sammlung; Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum ; Leyde, Universiteitsbibliotheek).

Musée national du Moyen Age - Thermes et Hôtel de Cluny
      6 place Paul-Painlevé
75015 Paris
Tél. : 01 53 73 78 16

www.musee-moyenage.fr

Maurice Denis

31 octobre 2006 - 21 janvier 2007

	Maurice Denis           Les arbres verts ou La procession sous les arbres, 1893           Huile sur toile, 46 x 43 cm           Paris, musée d'Orsay © Photo Rmn / Hervé Lewandowski © ADAGP, Paris 2006

Cette exposition est coproduite par le musée d'Orsay, la Réunion des musées nationaux, le Musée des beaux-arts de Montréal et le museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento Rovereto.
  Partenaires media : RATP, Paris Première, FIP.   

Pour la première fois depuis la rétrospective organisée en 1970 à l’Orangerie, et plus de dix ans après celle qui s’était tenue en 1994 à Lyon, Cologne, Liverpool, Amsterdam, Maurice Denis bénéficie d’une importante exposition monographique au musée d’Orsay.

Maurice Denis (1870-1943), le « nabi aux belles icônes », est célébré aux côtés de Vuillard et de Bonnard comme l’un des plus importants peintres nabis, l’un des initiateurs du mouvement et son brillant théoricien. Une poignée  d'œuvres radicales et spectaculaires, comme Taches de soleil sur la terrasse du musée d'Orsay, lui sont associées au point d'avoir occulté la richesse même de sa période nabie et symboliste (1889-1898), la fécondité du renouveau classique des années 1900, contribuent au discrédit jeté sur une œuvre conduite après 1914 en marge des avant-gardes. Car Denis n’a cessé de peindre jusqu’à sa mort et fut dans l’entre-deux-guerres l’un des artistes les plus sollicités pour le décor des édifices civils et religieux.

Redonner à Denis toute sa place, l'une des toutes premières, et renouveler profondément le regard porté sur son œuvre, en renouant les fils entre les débuts de sa carrière et son développement de sa carrière, entre les petits formats nabis et les grands cycles décoratifs : tel est l'enjeu de cette exposition. A côté des chefs-d'œuvre de l'artiste, de nombreuses œuvres inédites ou jamais exposées en France depuis plus de cent ans révèlent des aspects moins connus de sa production, comme son travail de paysagiste, ou la reconstitution à titre exceptionnel de trois de ses plus importants ensembles décoratifs.

Le parcours, essentiellement chronologique, rassemble une centaine de tableaux peints entre 1889 et 1943. Les premières salles retracent les débuts nabis dominés par le refus du réalisme et du symbolisme littéraire, l’inclination mystique et religieuse, la sensualité trouvant à s’incarner dans la figure de Marthe Meurier, la fiancée, puis l’épouse, véritable muse du peintre. La jeune femme offre ses traits aux jeunes filles progressant sur des chemins de vie hautement stylisés et formant de solennelles processions. Ces tableaux aboutis, recueillis et médités, ont pour acquéreurs des musiciens, artistes et collectionneurs de l’avant-garde symboliste, tels Ernest Chausson, le peintre Henry Lerolle ou encore le financier Alfred Stoclet, dont le nom reste attaché à la mosaïque de Klimt pour son hôtel particulier bruxellois conçu par Josef Hoffmann.
Dès le début des années 1890, les nabis, selon le témoignage de Verkade, réclament « des murs des murs à décorer ». Denis peint des plafonds et des panneaux, comme Avril (plafond pour Chausson) ou Le Printemps et L’Automne (Imitation de tapisserie). Denis a abondamment raconté les origines du mouvement nabi, né de la révélation créée par Le Talisman (Paris, musée d’Orsay, ancienne collection Maurice Denis), petit paysage au titre emblématique peint par Sérusier sous la dictée de Gauguin. Avec Puvis de Chavanne, Fra Angelico et les ingristes, c’est une figure tutélaire pour le jeune Denis. Comme ses amis nabis, celui-ci multiplie alors les tableaux de petits formats où chacun rivalise d’audace dans l’application de l’esthétique nouvelle : aplats de couleurs éclatantes, simplification radicale des formes, abandon de la perspective, japonisme et cloisonnisme. Une salle regroupe une quinzaine de ces « icônes nabies » peintes par Denis dans les années 1890. Elles révèlent une fraîcheur et une liberté d’exécution rares. Certaines d’entre elles sont inédites.
Les compositions symbolistes et les décors du peintre bénéficient de ces recherches, qu’il met au service d’un art de plus en plus monumental et raisonné. Le voyage à Rome effectué en 1898 avec André Gide confirme la voie d’un renouveau classique qui se nourrit de l’art de Raphaël et de Cézanne. Rigueur de la composition, restriction de la palette, importance du dessin : les manifestes comme L’Hommage à Cézanne (musée d’Orsay), les grands panneaux décoratifs, tels Le Jeu de volant (ibid.) ou Virginal Printemps (coll. Part.) - tableau majeur jamais exposé dans un musée français depuis 1945- mais aussi les scènes familiales inspirées du bonheur avec Marthe, sont autant de jalons essentiels pour Denis et l’art du début du XX^e siècle.

Denis est alors un peintre reconnu, estimé et recherché. Il a pour marchands Vollard, Druet ou Bernheim, et pour amateurs Ivan Morosov et son rival Serguei Chtchoukine, tous deux éminents collectionneurs russes de Matisse et de Picasso.
Le tournant classique se précise à travers d’éblouissants tableaux de plages dont l’atmosphère est proche des photographies qu’il prend au même moment. Une salle de l’exposition est réservée à cette série qui  s’ouvre avec la première œuvre peinte à Perros-Guirec en 1898, Baigneuses, Perros, actuellement conservée au MOMA de New York. Les plages de Denis se veulent aussi une réponse critique à Matisse. Car Denis cherche à définir un art collectif qui tiendrait l’équilibre la sensualité et l’ordre, entre l’impératif du sujet, le sens de la nature et l’imagination décorative. Il s’y efforce dans ses peintures de chevalet comme dans ses œuvres murales. A la fin du parcours chronologique, une salle regroupe des paysages, peints entre 1898 et 1943. Ils achèvent de montrer comment le goût de la simplification et de la synthèse transfigure la restitution de la nature : sera présenté pour la première fois l’un de ses derniers tableaux, une Vue du Reposoir (coll. part.) exécutée dans un pur esprit nabi quelques semaines avant sa mort.

Les dernières salles du parcours mettent en scène trois cycles décoratifs. Le premier, L’Amour et la vie d’une femme (musée départemental Maurice Denis et coll. part.), dérivé d’un décor pour le grand marchand de l’Art Nouveau, Siegfried Bing, a été peint à partir de 1896 par l’artiste pour son domicile et a été modifié au gré des déménagements et des réinstallations successives jusqu’en 1922. Denis y déroule magnifiquement le récit de la vie d’une femme, des fiançailles à la consécration de la maternité, rythmé par des mystérieuses vues d’un jardin édénique. Lui succède la reconstitution de La Légende de Saint-Hubert (musée départemental Maurice Denis), exécutée en 1897 pour le baron Denys Cochin : cette chasse symbolique marque un tournant dans l’œuvre du peintre qui est confronté pour la première fois à de si vastes formats. La réussite de ce projet lui attire l’admiration d’Ivan Morosov qui lui passe ainsi commande d’un des plus spectaculaires ensembles décoratifs privés de Maurice Denis : le cycle de Psyché. Présenté pour partie en 1908 et en 1909 à Paris avant d’être installé à Moscou, l’ensemble n’avait plus été revu en France depuis. Pour ce décor, Denis avait sollicité Maillol dont il est alors très proche : quatre bronzes comparables aux sculptures initiales accompagnent la présentation exceptionnelle des panneaux de Denis, conservés au musée national de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. 

Avec la participation de l'artiste Alex Katz dont quatre œuvres (une huile sur toile et trois collages) sont présentées dans l'exposition.    

Musée d'Orsay
      62, rue de Lille
75007 Paris
Tél. : 01 40 49 48 00

www.musee-orsay.fr

Tōji
      Avant-garde et tradition de la céramique japonaise

17 novembre  2006 - 26 février 2007

	SAKIYAMA Takayuki (Né en 1958)     Chōtō, 2005     Sèvres, Musée national de Céramique

Exposition organisée par la Réunion des musées nationaux et le musée national de Céramique, Sèvres.

Cent cinquante pièces acquises par de grandes collections européennes (Italie, Allemagne, France, République tchèque) retracent pour la première fois l’évolution de la céramique japonaise depuis 1950 jusqu’à nos jours.

Dans les années 1920, des mouvements en faveur du « studio pottery » (céramique d’artiste) ont vu le jour et favorisé le développement d’une céramique individuelle en totale opposition avec la céramique populaire et la céramique d’atelier alors en usage. Cette céramique a ouvert la voie à un mouvement sculptural de « céramiques-objets » (obuje-yaki), né à Kyōto dans les années 1950. En effet, depuis l’après-guerre la céramique japonaise a subi de nombreuses transformations qui ont joué un rôle prépondérant dans l’évolution de la céramique mondiale.
              Les années 1970-1980 voient la mise au point d’un grand nombre de techniques décoratives (kokutō, incrustation d’engobes colorés) tandis que certains artistes sont tentés par un art de la provocation (happenings, installations). Depuis les années 1990-2000, la porcelaine et les matières lisses reviennent en force

Au Japon, la céramique (Tōji), est considérée comme un art majeur, en raison de ses liens avec la cérémonie du thé et la doctrine bouddhique Zen. L’ustensile en céramique y est traité avec le plus grand respect. Des rapports religieux unissent les Japonais à la Nature et ont de tout temps influencé cette production où l’argile est une matière vivante et noble.

L’exposition met l’accent sur le travail des artistes les plus marquants de deux générations (l’une née avant la Seconde Guerre mondiale, l’autre après). Une centaine de céramistes ont été sélectionnés pour leur expression subtile ou puissante.

Ainsi, Sèvres renoue-t-elle les liens qu’elle a toujours entretenus avec le Japon, depuis la venue du céramiste japonjaponais, NUMATA Ichiga, qui travailla à la manufacture de 1903 à 1905 (sculptures figuratives) jusqu’aux échanges récents d’expositions et aux commandes d’œuvres contemporaines.    

L’exposition s’ouvre sur une confrontation entre les premiers essais de créations individuelles réalisées dans un Japon encore traditionnel (NUMATA Ichiga, ASAI Chū) et une installation réalisée spécialement pour l’exposition par l’artiste minimaliste ITŌ Kōshō.

La scénographie de l’exposition évoque celle du jardin Zen dit « sec », avec des bambous ou des cordes. Celles-ci veulent aussi rappeler les fameux « décors de cordes » de la céramique néolithique japonaise.

Les œuvres qui suivent empruntent des formes utilitaires dans un langage très personnel où chaque céramiste nommé Trésor national vivant revisite la tradition en utilisant des matières et des techniques ancestrales (HAMADA Shōji, SHIMIZU Uichi).

Après la Seconde Guerre mondiale, l’expression artistique individuelle s’émancipe définitivement du joug de la tradition, confirmant une tendance amorcée dès les années 1920. Sous l’influence de l’Occident (Miró, Picasso, Noguchi), de jeunes artistes éduqués dans des milieux de céramistes traditionnels se rebellent contre leur entourage et font entrer la céramique dans le monde de l’art moderne.

En 1946-1947, deux mouvements (Shikōkai, littéralement, « Association des quatre labours » et Sōdeisha, littéralement, « Association de l’empreinte du ver dans la boue ») voient le jour et promeuvent une « céramique-objet », c’est-à-dire non utilitaire, dont les formes tendent à l’abstraction. Les trois grands artistes du Sōdeisha (SUZUKI Osamu, YAMADA Hikaru et YAGI Kazuo) et l’un des fondateurs du Shikōkai (HAYASHI Yasuo) sont représentés par plusieurs pièces évoquant leurs longues carrières.

À la suite de ces artistes, on voit se dessiner plusieurs courants. Une tendance au primitivisme, en référence aux terres cuites néolithiques japonaises, s’exprime dans les années 1950 (Cheval par SUZUKI Osamu). Dans les années 1970-1980, un goût pour la provocation et la contestation se fait sentir sous l’influence du pop’ art et de l’expressionnisme abstrait avec l’adoption de couleurs vives et de trompe-l’œil (YANAGIHARA Mutsuo, Vase souriant mangeur de fleurs). En parallèle, la notion de craft design est adoptée par le Japon et caractérise des œuvres décoratives marquées par des recherches de surfaces (MIYASHITA Zenji, KISHI Eiko, ITŌ Motohiko).
Par ailleurs, la prise de conscience de la détérioration de l’environnement, dans la société industrielle, conduit à l’émergence de formes organiques (KATSUMATA Chieko, KOIKE Shoko) et minérales (OGAWA Kinji, Chimère de l’espace).

La porcelaine, matériau assimilé à la tradition chinoise, n’avait pas attiré les céramistes d’avant-garde jusque dans les années 1970, en raison des exigences techniques qu’elle imposait. Mais, depuis 1980, on assiste à un remarquable développement de la porcelaine, les artistes adoptant tout aussi bien les procédés du coulage dans des moules en plâtre que celui du colombinage et du modelage. Les formes géométriques ou réalistes ainsi obtenues sont associées soit à des couvertes blanc bleuté ou céladon (YOSHIKAWA Masamichi, FUKAMI Sueharu) soit à des couleurs franches (YOSHIKAWA Chikako, Une si bonne épouse).

Musée national de Céramique - Sèvres 
      Place de la Manufacture
      92310 Sèvres      

        www.musee-ceramique-sevres.fr

Orangerie, 1934 : les Peintres de la réalité

22 novembre 2006 - 5 mars 2007

Exposition organisée par la Réunion des musées nationaux et le musée national  de l’Orangerie

Cette exposition inaugure la nouvelle politique culturelle et les nouveaux espaces d'expositions temporaires de l'Orangerie, rendus possibles par sa récente rénovation.

Conçue par le directeur du musée, Pierre Georgel, elle fait un lien symbolique entre le passé et l'avenir de l'Orangerie en évoquant une de ses expositions les plus notoires et les plus fécondes de l’entre-deux-guerres, Les Peintres de la réalité en France au XVII^e siècle, organisée en 1934 par Paul Jamot et Charles Sterling. Cette exposition, où fut notamment révélé l’œuvre de Georges de La Tour, eut un retentissement profond. Elle allait durablement renouveler l'appréciation de l'art français du XVII^e siècle.

Outre une reconstitution virtuelle intégrale et un large choix d'originaux présentés en 1934 (environ soixante-dix peintures du XVII^e siècle, œuvres de Georges de La Tour, des frères Le Nain et d’autres « peintres de la réalité » comme Valentin, Tournier, Bourdon, Rivalz ou les spécialistes de nature morte Baugin et Linard, mais aussi, de façon plus inattendue, de Poussin ou de Claude Gellée), l'exposition de 1934 est replacée dans son contexte politique et intellectuel par un substantiel "dossier" historique. Une salle fait ainsi découvrir des consonances parfois déconcertantes entre "peintres de la réalité" du XVII^e et du XX^e siècles, avec une quinzaine d'œuvres de Maurice Denis, Picasso, Léger, Magritte, Balthus, Hélion, ainsi que de peintres des années trente qui furent fameux en leur temps et qu'on pourra redécouvrir.

Musée de l'Orangerie
        Jardin des Tuileries
          75001 Paris
          Tél : 01 44 50 43 00

        www.musee-orangerie.fr      

La Forêt de Fontainebleau
  Un atelier grandeur nature

6 mars  - 13 mai 2007

La forêt de Fontainebleau tient une place essentielle dans l’histoire de l’art du XIXe siècle. Dès la fin du XVIIIe siècle, on pouvait y rencontrer Bruandet, pionnier de la peinture «d’après nature» qu’allaient expérimenter en ce même lieu, quelques années plus tard Bidauld, Aligny, Desgoffe, Brascassat, et surtout Corot, de retour de Rome ou sur le chemin de l’Italie. En 1833, Théodore Rousseau s’installe à Barbizon et s’enfouit littéralement dans cette forêt où il avait fait ses premières études dès 1829. Il y dessine, ébauche, peint, « fouille le visible », entraînant à sa suite Diaz, Troyon, Dupré, Charles Jacque, Millet – toute une génération qui allait transformer radicalement l’art du paysage. Ils y traquaient le motif : arbres, rochers, sables et paludes, choisis dans un répertoire relativement circonscrit de sites, ceux que le tourisme naissant identifiait alors, classait, étoilait. Ils furent bientôt rejoints par les pionniers de la photographie, Le Gray, Cuvelier, Balagny, en quête d’un studio en plein air. Aux alentours de 1860, Charles Gleyre y envoya ses élèves faire leurs premières gammes : Renoir, Sisley, Bazille accompagné de Monet qui y élaborait ce qui devait être le manifeste de la vie moderne, Le Déjeuner sur l’herbe. Les artistes étrangers     en faisaient une étape obligée de leur tour de France ou d’Europe ; bref, la forêt de Fontainebleau,     découverte par les écrivains romantiques dans les années vingt du XIXe siècle, était à la mode et, pour     les peintres, elle constituait un magnifique atelier grandeur nature, que fréquenteraient encore     Redon, Seurat, Derain, et Picasso en 1921. Mais pourquoi tant de popularité, et sur une si longue     durée ? La réponse à cette question peut se résumer en une phrase : la forêt de Fontainebleau, par la     variété de ses paysages, qui permettent de passer en peu de pas d’une sombre futaie à la clarté     aveuglante des sables, des gorges et des roches inquiétantes au spectacle paisible d’une mare     argentée résume toutes les forêts, « les forêts du rêve et de la vie. Toutes ». Rien d’étonnant à ce     qu’elle ait nourri l’imagination de tant d’artistes, pour qui elle fut la Gaule, l’Alsace, la Bohême ou     encore la Judée ou la Pampa. Ce « résumé de tous les sites possibles » devait permettre au
    cinématographe naissant, dont l’esthétique participe largement de celle de la peinture d’histoire, d’y     filmer aussi bien la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ que La Guerre du feu, Quatre-       Vingt-Treize, Guillaume Tell ou encore les rêves de L’Inhumaine.

Cette exposition montre un choix significatif de peintures, dessins, photographies et films réalisés     ou inspirés par cette forêt qui tient une place essentielle dans l’histoire de l’art du XIXe siècle. Elle est     accompagnée d’un audio-guide permettant d’entendre poèmes et textes littéraires entrant en       consonance avec les oeuvres exposées.

Partenaires médias : France 3 Paris Ile-de-France Centre ; France BLEU Ile-de-France ; Le Parisien ; RATP

Musée d'Orsay 
  62, rue de Lille
  75343 Paris cedex 07

        www.musee-orsay.fr

Praxitèle

23 mars   - 18 juin 2007

	Anonyme,  Aphrodite,  dite  Vénus  d’Arles, Ier siècle av. J.-C., d’après une œuvre créée par Praxitèle ? vers 370 av. J.-C. ?, marbre, musée du Louvre © Rmn / H.  Lewandowski

Cette exposition est organisée par le musée du Louvre et la Réunion des musées nationaux.
  Elle bénéficie du soutien exclusif de F. Marc de Lacharrière (Fimalac).
  En partenariat média avec Europe 1 et A Nous Paris
   
Premier sculpteur grec à oser représenter le nu féminin dans la grande statuaire, Praxitèle demeure aujourd’hui encore l’un des artistes les plus célèbres de l’Antiquité.   Sa renommée pourrait à elle seule justifier que lui soit consacrée une exposition monographique, tant cet exercice est devenu incontournable. Cependant, les difficultés inhérentes aux  disciplines  archéologiques  engagent  à  affiner cette approche : si l’exposition entend préciser autant que faire se peut la carrière de Praxitèle, elle est avant tout une invitation à partir à sa recherche, à suivre les quelques traces qu’il nous a laissées, pour tenter de parvenir jusqu’à lui et cerner au mieux son art.

En rassemblant pour la première fois le plus grand nombre possible  de marbres et de bronzes que l’on s’accorde à reconnaître de sa manière, l’exposition ambitionne d’évoquer,   à travers une démarche historiographique, les diverses images qui ont été données de ce grand maître au long des siècles, depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours - mettant ainsi en lumière un Praxitèle parfois rêvé, souvent imaginé, et que l’on espère aussi, finalement, retrouvé.

Aucune grande exposition, en France, n’a jamais été consacrée à la statuaire  grecque et romaine, malgré son importance dans deux précédents récents ont ouvert la voie à l’approche monographique d’un artiste  antique :  l’Allemagne  a  su  créer  les conditions d’une exposition consacrée à Polyclète (Liebighaus, Francfort, 1990), tandis que l’Italie  a  provoqué l’événement d’un rassemblement d’œuvres évoquant la carrière de Lysippe (Rome, Palais des Expositions, 1996). Fort de ce double constat et du privilège de conserver un grand nombre de marbres (tous récemment restaurés) que l’on rattache, de près ou de loin, à l’œuvre de Praxitèle, le musée du Louvre pouvait donc, en suscitant le regroupement, autour de ce gros noyau issu de ses collections,  d’une centaine  d’œuvres  abritées  par  quelques musées européens, organiser une exposition destinée à célébrer le  créateur d’ouvrages aussi illustres que la Vénus de Cnide, l’Apollon Sauroctone ou l’Eros de Thespies.

Par ailleurs, l’opportunité d’une telle exposition est particulièrement recommandée par l’état actuel de ce qu’on peut appeler les études praxitéliennes :   après  les  analyses  fondatrices  de A. Furtwängler ou W. Klein, les deux dernières décennies ont vu se développer de nouvelles recherches qui ont parfois ébranlé quelques certitudes, mais aussi proposé de nouvelles attributions - débats dont l’exposition tient à se faire l’écho.

***

Voyage à travers le temps, du IVe siècle à nos jours, l’exposition, lancée sur les traces de Praxitèle, est organisée  en  six  sections,  qui correspondent  chacune  à  une  époque de  l’histoire  durant laquelle  le « fantôme » de l’artiste est particulièrement présent. Au-delà de ses objectifs scientifiques, elle se veut également une initiation et une éducation à la sculpture grecque, terre à la fois connue et inconnue de la culture européenne.
Afin de mettre d’emblée en lumière l’espace complexe dans lequel se déploie le champ des recherches praxitéliennes, la rotonde accueille une Vénus de bronze, du type de l’Aphrodite de Cnide, et plusieurs vitrines présentant des livres et des pièces de monnaie antiques. Cette confrontation illustre les deux pôles, moins contradictoires qu’on ne le pense souvent, entre lesquels oscille ce que nous savons de Praxitèle : la légende et l’histoire. La Vénus de bronze, œuvre moderne coulée au XVIe     siècle sous la direction de Primatice, incarne l’image, l’idée de Praxitèle qui a traversé l’art européen : l’inventeur d’un type statuaire dont la  fortune n’est plus à démontrer, le nu féminin. Les sources numismatiques et littéraires, de leur côté, sont les seuls témoignages historiques fiables dont nous  disposons pour approcher le sculpteur - la quasitotalité de ses créations ayant disparu dans le tumulte des siècles.

I - Praxitèle retrouvé
Les inscriptions et les sources nous permettent de dire que Praxitèle était originaire d'Athènes, né dans une famille constituant une véritable dynastie de sculpteurs. On ne connaît cependant de sa vie que quelques anecdotes, rapportées par diverses sources grecques ou latines, où le romanesque doit plus d'une fois remplacer l'histoire : ainsi en est-il de ses amours avec Phryné, la célèbre courtisane qui fut, nous dit-on, un de ses modèles. Praxitèle a vécu probablement entre 400 et 330 avant J.-C. et l’apogée de sa carrière se situe aux alentours de 360. Alors que l’essentiel de la sculpture grecque est en bronze, Praxitèle est avant tout un marbrier - deux tiers de ses œuvres seraient réalisés en marbre -, marbrier de génie qui a donné ses lettres de noblesse au marbre de Paros. La première section cherche à établir un bilan des « originaux », terme qui désigne ici les œuvres contemporaines de la période d’activité de l’artiste ou de son atelier. Y sont montrées les bases portant la signature de Praxitèle, signe tangible de la présence de l’artiste, malgré la disparition des œuvres qu’elles supportaient, ainsi que deux marbres. Ces derniers, formellement identifiés comme datant du IVe siècle, laissent aujourd’hui à penser qu’ils portent la marque de son style : la plaque de   Mantinée, bas-relief figurant sur le socle de l’une des statues du maître, et une tête, très abîmée, plus grande que nature, représentant une Artémis, récemment identifiée par G. Despinis et qui vient bouleverser les certitudes, voire même la perception que nous avons de l’artiste : il pourrait en effet s’agir de la tête de l’Artémis Brauronia dont parle Pausanias dans son récit et que l’on pensait jusqu’alors correspondre au type statuaire de la Diane de Gabies, si parfaite incarnation du style praxitélien tel qu’on se le figure.
      
      II - A la recherche de Praxitèle : autour de quelques types attestés par les textes, les monnaies et les copies
Pour la plus grande chance des archéologues et des historiens de l’art, les Romains ont conçu un véritable engouement pour l’art de Praxitèle. Cette fascination les a conduits, dans un premier temps, à rapporter un certain nombre de ses œuvres pour peupler les forums, les palais, les jardins. Mais le pillage se révéla vite insuffisant pour satisfaire les demandes. Les artistes romains commencèrent donc à réaliser des copies des types statuaires les plus fameux. Ces répliques d’époque romaine, qui nous ont transmis les formes de la sculpture des Grecs, constituent la plus grande partie des œuvres de l’exposition : nous disposons pour certains modèles d'un nombre imposant de marbres reproduisant le même sujet et l'exposition sera l'occasion unique d'un regroupement et d'une confrontation de ces copies. Cette démarche est particulièrement instructive dès lors qu’elle est appliquée à des types statuaires que les sources nous permettent d’attribuer à Praxitèle comme L’Apollon Sauroctone, Le Satyre au repos et L'Aphrodite de Cnide, le premier nu féminin de la sculpture et, à ce titre, la statue la plus célèbre de l'Antiquité. Le point fondamental soulevé ici et développé ensuite tout au long de l’exposition est que le style de Praxitèle nous échappe. Par la critique des copies, via la comparaison et la référence aux autres sources, les chercheurs s’efforcent de reconnaître les traits qui reflètent le mieux l’original perdu.
      
      III - A la suite de Praxitèle : autour des créations praxitélisantes des époques hellénistique et romaine
L’influence de Praxitèle sur la sculpture fut considérable dès le IIIe siècle avant J.-C., mais les artistes grecs puis romains ne se contentèrent pas d’exécuter des copies : s’inspirant du style du maître, ils se mirent à sculpter à la manière de Praxitèle, produisant des pastiches dans lequel le style de ce dernier et celui du sculpteur créateur de l’œuvre se mélangent au point de donner naissance à des statues qui n’ont parfois qu’un air praxitélien. Quatre dossiers permettent de cerner au mieux cette nouvelle évolution de l’image de Praxitèle, chacun soulevant une problématique précise dans la recherche de son art : La Diane de Gabies

IV - Praxitèle imaginé
Après avoir arpenté l’Antiquité, l’exposition aborde avec cette section le Praxitèle des temps modernes et à travers elle, la question de l’histoire moderne des œuvres antiques, c’est-à-dire celle de leur redécouverte, de leur réception et de leur restauration. Si Primatice a réalisé une Vénus du type de l’Aphrodite de Cnide, il ignorait tout, comme ses contemporains, de Praxitèle. Si c’est au XVIIe siècle que s’effectua le travail de rapprochement entre les fragments de marbre et les textes littéraires antiques, le tournant des études antiques se produisit véritablement au XVIIIe siècle.
Six œuvres, produites entre le XVIe et le XIXe siècle, permettent de comprendre comment d’un marbre antique  peut  naître  une  statue  de style  maniériste,  classique,  néoclassique  ou  académique :   la « contamination » du marbre original par le style de l’époque,   tel que cela était déjà la cas avec les créations praxitélisantes, vient redire à quel point nous ne sommes pas en relation directe avec le style de Praxitèle. Ces restaurations recréatrices font émerger un Praxitèle que le recul et les études nous permettent de considérer comme incompris ou bien rêvé. Et le succès, au XIXe siècle, de l'histoire de Phryné marque probablement l’aboutissement de cette vision fantasmée de l’artiste. Au-delà de la légende croustillante, c’est l’influence de ce thème populaire sur les archéologues qui est particulièrement intéressante : Phryné devenue la femme la plus célèbre de Paris, les scientifiques cherchèrent sans relâche à identifier parmi les têtes de marbre les portraits que, selon les sources, Praxitèle aurait fait d’elle.

V - Praxitèle, une carrière ? Une démarche du XIXe siècle
Cette avant-dernière partie tente de reconstituer la carrière de Praxitèle telle qu’elle a été imaginée au XIXe siècle, notamment par A. Furtwängler. Il était alors convenu que l’activité d’un artiste pouvait être partagée essentiellement entre les œuvres de jeunesse et les œuvres de maturité. A la première catégorie appartiendraient La Vénus d’Arles, Le Satyre verseur ou encore L’Artémis de Dresde ; à la seconde L’Hermès d’Olympie, le Sardanapale, ainsi qu’une série d’œuvres représentant les muses.
Cette vision généreuse en termes d’attribution, est aujourd’hui largement remise en cause par les chercheurs et la présentation d’une grande majorité des répliques connues des œuvres citées ci-dessus permet d’approfondir les études de ces différents types statuaires, dont tous ont en commun le même problème, à savoir leur introduction dans l’œuvre de Praxitèle.

VI - Actualité de la recherche sur Praxitèle. Une nouvelle attribution ? Le Satyre de Mazara del Vallo
        L’exposition se clôt sur la présentation paradoxale d’une œuvre, qui pour spectaculaire et magnifique         qu’elle soit, ne semble pas devoir être attribuée à Praxitèle. Cependant, comme elle se veut, ainsi que son         catalogue, une tentative de synthèse du « cas Praxitèle », il a paru important de présenter au public le         dossier qui fait l’actualité des recherches praxitéliennes, celui du Satyre de Mazara del Vallo. Cette œuvre         en bronze, repêchée au large de la Sicile en 1997, est en effet considérée par Paolo Moreno, commissaire de         l’exposition  Lysippe,  comme  un  original  de  Praxitèle.  Sa  démonstration  est  pourtant  loin  de  faire         aujourd’hui l’unanimité.

Musée du Louvre 
        Hall Napoléon
        75001 Paris
      Tél. 01 40 20 53 17

        www.louvre.fr